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Roland Barthes

“Si la fotografía perteneciese a un mundo que fuese todavía algo sensible al mito, no podríamos dejar de exultar ante la riqueza del símbolo: el cuerpo amado es inmortalizado por mediación de un metal precioso, la plata (monumento y lujo); a lo cual habría que añadir la idea de que este metal, como todos los metales de la Alquimia, es viviente.”

Roland Barthes, La cámara lúcida.

¡Ramadan Karim!

Yaya Montacer y Omar Bakkali

Yaya Montacer y Omar Bakkali

Ha empezado el Ramadám, la fiesta más importante del Islam, una de las cinco obligaciones junto a dar limosna, ir a la Meca, rezar y por supuesto creer en Dios, en sus libros y en el profeta Mohamed. Palpable como nunca el regreso a la vida comunitaria, compartimos el sufrimiento del ayuno, y eso ya es compartir algo, sobre todo en los tiempos que corren. Muchas otras son las motivaciones para lanzarse en este intenso mes de posible recogimiento; recordar por ejemplo que tenemos un cuerpo, y que este está más cerca de la conciencia de lo que acostumbramos a creer. Nada se resiste al Ramadam, ni siquiera el tiempo, y mucho menos el ritmo de trabajo. Hemos decidido bajar las revoluciones para no vernos aplastados por nuestras autoexigencias.

Últimas sesiones en la granja pedagógica de Zieten. Allí sólo los adolescentes ayunan, los niños en fase de crecimiento hacen un ayuno diseñado a su medida. Seguimos sin poder trabajar con un grupo estable. Hay nuevos niños con los que debemos empezar desde el principio, lo cual es bueno en términos pedagógicos, pero malo en lo que a la dimensión artística del proyecto se refiere. Son sólo tres las cosas que tienen que saber: la relación de la luz con respecto a la película, como darle cuerda a la cámara y como utilizar el trípode.

Yayal, el director de la secuencia.

Yaya, el director de la secuencia, con Bilal y Tarek, los actores.

Algunas cuestiones técnicas II. La medición de la luz.

La gente suele sorprenderse por el hecho de que filmamos en un formato que remite a un equipo de rodaje pesado, poco versátil, sobre todo para unos niños de 12 años aproximadamente. Sin entrar en muchos detalles ni desde luego en comparaciones con otros formatos debo comentar que es más sencillo de lo que parece. Es un formato desconocido por la mayoría, pero muy accesible y manejable.

El principal problema de rodar en celuloide es desde luego la luz, ese parámetro fundacional de la vida y de nuestra película con el que hay que tener una buena relación. Tenemos que acertar en las mediciones. Hemos aprendido a elegir la apertura del diafragma de la cámara sin tener que recurrir al fotómetro, una herramienta que hubiera sido difícil que los niños entendieran con facilidad, y que desde luego iba a ralentizar nuestras confrontación con las cosas que queremos filmar. Lo hemos tenido muy fácil, trabajamos siempre con el mismo stock de película, y sobre todo, aquí en Marruecos la temperatura es bastante constante: ¡siempre hace sol!

Conocemos bien las condiciones metereológicas. Antes de cada toma hay que tomar una rápida decisión, pero basta con observar bien la luz, el cielo y las posibles sombras que haya en la imagen. Resulta enormemente divertido escuchar a los niños gritar los números de apertura del diafragma. Buscan el sol, lo señalan, discuten entre ellos sobre su grado de dureza…

Última sesión de rodaje.

Como hemos comentado en nuestros anteriores textos los niños han llegado por sí solos a la necesidad de estructurar narrativamente sus imágenes. Coincidimos en su interés.

Hemos utilizado por primera vez el story board. Es curioso porque ninguno de los cineastas que trabajamos en Dao Byed hemos utilizado nunca esta herramienta de comunicación en nuestros respectivos rodajes. En este caso nos ha servido para asegurar la proyección de la imaginación de los niños. La mayor parte de estos no tienen dificultades para entender que lo que les pedimos es que creen imágenes mentales, algo que hacen constantemente en su día a día, y que traten de plasmarlas en la práctica cinematográfica. Para otros es más difícil, y es necesario hacerles plasmar estas de alguna manera. Ha sido muy divertido ver como tras provocarlos para que imaginaran planos se han tenido que dar cuenta ellos mismos de la distancia que en el cine, para bien y para mal, existe entre el ideal y lo real.

La escena, ideada enteramente por ellos, consistiría simplemente en:

-Un campesino con su caballo.

-Otro campesino se acerca a él. Negocian.

-El nuevo propietario del caballo se aleja a lomos de este.

Una idea de Omar Bakkali era que el caballo fuera maltratado por su nuevo dueño. El antiguo propietario lo vería desde lejos y entraría en cólera. No les hemos dejado que desarrollaran estos planos por medio del storyboard, que es una herramienta un poco inhibidora. Tendrían que hacer el montaje de las imágenes en pleno rodaje, tomar las decisiones en función de lo ya rodado. Y nos hemos arrepentido porque no la hemos rodado finalmente, el cansancio del ayuno nos obligó a finalizar antes la sesión.

Estas escenas cotidianas de adultos representadas por niños de apenas diez años son muy curiosas. En particular aquí, donde, como ya hemos dicho antes, los adultos parecen niños y los niños parecen adultos, algo que resulta fantástico. Es verdaderamente significativo que hasta el momento en todas las ficciones que nos han propuesto los chavales se proyectan en el adulto. El encuentro entre los dos niños-campesinos es el que se hacen dos marroquís que se saludan amistosamente pese a no conocerse, por el mero hecho de cruzarse en el camino. Se estrechan las manos con una especia de viril distancia, campechana y orgullosa en proporciones iguales. Ese es el plus de nuestra escena, el punctum de la escena, que llamaría Barthes.

Sesión posterior en nuestro laboratorio de campaña y en el cuarto de las proyecciones. Es el momento para el áurea, que diría Benjamín. El áurea que los niños, al manejar el negativo con sus pequeñas manos, impresionan en la propia imagen. Sentimos no poder enseñar las imágenes, esperamos digitalizarlas en breve.

Resumiendo: Creemos estar muy cerca de nuestro propio lenguaje cinematográfico. No es nuevo, pero es el nuestro. El nivel de simplicidad del lenguaje en el que estamos nos gusta, ese nivel de representación de ficción tan liviano con el que nos sentimos absolutamente identificados. Nuestras ganas de intervenir en su relato son numerosísimas, nos contenemos como podemos. Sólo así podremos hacer nuestros descubrimientos. Tanto ellos como nosotros hemos de darnos cuenta de nuestros propios errores, sin intentar influir mucho los unos en los otros. Son las reglas de este desafío epistemológico.

Un dibujo realizado a lo largo del rodaje po Nabil Dourgal. En los dos vértices de la izquierda las aperturas de diafragma.

Un dibujo realizado a lo largo del rodaje por Nabil Dourgal. En los dos vértices de la izquierda las aperturas de diafragma.

Primeras filmaciones. Somos Agentes de la Muerte.

Si bien en laboratorio el trabajo tiene su retraso, es en la filmación donde podemos desahogarnos verdaderamente. Acudimos principalmente a la Casbah, cerca del refugio Darna. También al Gran Zoco, donde filmamos las puertas de la medina y de la Mendubia, los árboles. Nos sorprendemos de la pasividad de la gente frente la cámara. Parece que no les importa ser filmados por nuestro peculiar equipo de rodaje, algo extraño en un país musulmán donde la relación con la imagen es tan compleja. Filmamos las sedes consulares portuguesas abandonadas del Marshan, la playa de Markala, que está desapareciendo bajo la construcción de una carretera que circundará Tánger.

Parafraseando a Roland Barthes, somos unos auténticos agentes de la muerte. Pretendemos, por medio de la captura fotográfica, conservar la vida. Pertenecientes a una sociedad que ha negado la Muerte, nuestra nostalgia edénica, nuestro impulso melancólico, nos obliga, paradójicamente, a reproducirla: una de nuestras motivaciones pasa por capturar el patrimonio material e inmaterial de Tánger. Participar de su tiempo-muerte, alinearnos con esta, sentir su Extinción. Lo que filmemos habrá-sido.














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